En 1964, Dali fit comprendre clairement que la chose la plus importante qui pouvait arriver à un peintre était d’être tout d’abord espagnol et puis de porter le nom de Gala Salvador Dali. Ces deux choses lui sont arrivées. Comme son propre nom l’indique, il se considérait comme destiné à sauver la peinture espagnole de la médiocrité et du chaos. Ces affirmations pourraient paraître exagérées. Mais on ne peut séparer l’oeuvre de Dali de sa vie. Son oeuvre était la mise en scène de sa vie. Une vie entamée par l’admiration que l’artiste vouait aux impressionnistes français. Pour lui, l’impressionnisme a représenté son premier contact avec une théorie picturale qu’il percevait comme révolutionnaire. Manet, Degas, Renoir furent des peintres qui, pendant des années, ont orienté le jeune artiste. L’influence de ce courant pictural l’a poussé à rejeter toute formation académique. Dali considérait l’impressionnisme comme un espace de liberté contre toute règle établie.
Cette liberté dissimulait une grande responsabilité artistique qui était la recherche de quelque chose de nouveau qui mettrait en harmonie l’ancien et le moderne, ce qui est impressionniste et ce qui est structurel, le dessin et l’atmosphère.
Il arrive à Madrid avec des connaissances de l’avant-garde européenne du début du siècle. Le futurisme lui apprit que la création artistique était comme la construction d’une machine et que l’art devrait être considéré comme une matière qui pouvait être mesurée, pesée et calculée. Lorsque Dali rejoint la Résidence d’étudiants de Madrid, il apporta à ses amis, Garcia Lorca et Buñuel, les découvertes d’avant-garde qui ont précédé le surréalisme. À cette même période, apparaît son intérêt pour la photographie et le septième art. Il collabore avec Buñuel dans la réalisation de «Le chien andalou», chef-d’oeuvre du surréalisme et dans lequel Dali prend part en tant qu’acteur. Dali dit de cette oeuvre que c’est un film d’adolescence et de mort. Le film est un enchaînement de visions énigmatiques et violentes, et une traduction visuelle de fantômes et de phobies. Son intérêt pour le cinéma le pousse à écrire, en 1932, ”Babauou”, un scénario qu’il ne réalisa finalement pas, porté à l’écran en 1998 par le metteur en scène catalan, Manuel Cusso-Ferrer. Vers le milieu des années 20, Dali avait déjà élaboré une esthétique dans laquelle s’opposaient la Putréfaction et la Sainte Objectivité. De la rencontre de Garcia Lorca et Dali à Cadaquès apparut le projet du livre des ”Putréfiés”, qui ne vit jamais le jour.
Ce qui est putréfié fait référence au passé, vu d’une manière sentimentale, fossilisée, routinière et caduque. Face à cela, la Sainte Objectivité propose une esthétique dynamique de piste de glace dans laquelle de jeunes gymnastes effectuent leurs pirouettes.
En 1929, Joan Miro introduit Dali dans les cercles avant-gardistes parisiens. C’est là où il rencontra le dadaïste, Tzara et Gala, sa muse, qui se sépara de Paul Eluard pour lui. L’impact du surréalisme sur Dali est définitif. Il assume tous les principes et préceptes du courant : les images démoralisatrices, l’écriture automatique, la reproduction artificielle de l’inspiration, la création comme espace dans lequel se fondent rêve et réalité, fantaisie et précision et l’introduction de la cabale et l’alchimie dans le processus de l’écriture.
Dali fait irruption dans le surréalisme avec sa contribution personnelle, à travers sa méthode à la fois paranoïaque et critique. Dali développe dans sa peinture la théorie de l’image double. Celle-ci repose sur le principe selon lequel un objet est à la fois ce qu’il représente à première vue, mais aussi quelque chose d’autre, de différent : une horloge peut être en même temps un camembert ; un cheval, le corps d’une femme ou une grappe de raisins ; une roche se dédouble en une automobile; un buste de Voltaire se transforme en un couple de personnes âgées.
Pendant son enfance, le premier désir de Dali fut d’être cuisinier. Ensuite, il voulait être Napoleón lui-même. La synthèse des deux fut d’être un cuisinier napoleónien, un glouton esthétique éduqué dans les rigidités de l’Empire. Fidèle à lui-même, Dali faisait des aliments l’axe de son imaginaire pictural. Ce qui est comestible est confondu, dans son oeuvre, avec ce qui est réel.
Dali raconte qu’enfant, il voyait les objets comme des sucreries comme s’ils étaient des objets matérialisés. Ce qui est alimentaire chez Dali s’articule autour d’éléments différents, sans aucun rapport les uns avec les autres : la bouche, le pain, la viande, le lait, les os et la mollesse des oeufs transformés en viande et moelle, et l’acte de la mastication. La femme aimée peut se transformer en chose comestible. Dans une entrevue, Dali expliqua pourquoi il avait peint le portrait de sa femme Gala avec deux côtes rôties sur son dos: « J’aime les côtes et j’aime ma femme. Je ne vois aucune raison pour ne pas les peindre ensemble ». Le philosophe espagnol, Ignacio Gómez de Liaño, a eu le privilège de figurer parmi les rares personnes qui avaient accès au cercle restreint de Dali. De ses visites et entrevues, il a publié cette année, en coïncidence avec l’hommage universel à Dali, un livre dans lequel il rassemble ses conversations avec le génie du surréalisme. L’Institut Cervantès de Rabat organise, en plus de la conférence- débat sur Dali animée par le philosophe, la projection de l’oeuvre du maître du surréalisme, « Le chien andalou » et l’adaptation cinématographique du seul scénario que Dali a écrit pour le cinéma : « Babauou », du metteur en scène catalan, Manuel Cusso-Ferrer.
Cet hommage a lieu au siège de l’Institut Cervantès de Rabat, jeudi 23 et vendredi 24 septembre, à 19:00 heures.
• Par Larbi El Harti
